(Σημείωση: Ένα μεγάλο μέρος του άρθρου βασίζεται σε κείμενα του κριτικού κινηματογράφου Αντώνη Μοσχοβάκη, που δημοσιεύτηκαν στην εγκυκλοπαίδεια «Ο σύμβουλος των νέων. Τα κείμενα αυτά εμπλουτίστηκαν με νεότερες πληροφορίες.)

Κάνοντας κλικ εδώ μπορείτε να διαβάσετε το Α’ μέρος του αφιερώματός μας.

Μέρος Β’

Τι είναι το σενάριο

Αρχικά, οι ταινίες δεν διαρκούσαν, παρά μόνο μερικά λεπτά. Όταν όμως άρχισαν να μεγαλώνουν σε διάρκεια, παρουσιάστηκε η ανάγκη να γράφεται πρώτα ένα προσχέδιο της ταινίας που θα γυρίζονταν. Το προσχέδιο αυτό είναι το σενάριο. Το σενάριο περιλαμβάνει αριθμημένες με τη σειρά, τις μικρές σκηνές και τα πλάνα που θα αποτελέσουν την μελλοντική ταινία. Το γράψιμό του ακολουθεί μια ορισμένη διαδικασία. Πρώτα γράφεται μια περίληψη της υπόθεσης, που επεκτείνεται το πολύ σε 2 σελίδες και αργότερα μια σύνοψη σε 10 με 15 σελίδες, χωρισμένη σε περιόδους. Τη σύνοψη ακολουθεί η ανάπτυξη σε 70 με 80 σελίδες. Εδώ οι περίοδοι χωρίζονται σε σκηνές, που χαρακτηρίζονται από τη μεταφορά της δράσης σε μια πρώτη μορφή οι διάλογοι. Για λόγους ευκολίας, οι σελίδες που θα γραφτεί το σενάριο χωρίζεται σε δύο μέρη: στο αριστερό γράφεται η κίνηση, δηλαδή το οπτικό στοιχείο και στο δεξί οι διάλογοι και οι ήχοι, δηλαδή το ακουστικό στοιχείο. Την ανάπτυξη ακολουθεί το λογοτεχνικό ντεκουπάζ, όπου δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στους διαλόγους και οι σκηνές χωρίζονται σε πλάνα.

 

Δείτε ένα συγκεντρωτικό βίντεο με όλα όσα περιγράψαμε στο Α’ μέρος, αλλά και όσα θα δούμε στη συνέχεια:

Τα πλάνα

Πλάνο είναι το κάθε κομμάτι ταινίας που πραγματοποιείται χωρίς να διακοπεί το γύρισμα. Και σε αυτή τη μορφή οι σελίδες του σεναρίου είναι χωρισμένες σε δύο μέρη, το ένα μέρος είναι για την εικόνα και το άλλο για τους διαλόγους. Με βάση το λογοτεχνικό ντεκουπάζ, ο σκηνοθέτης θα κάνει το τεχνικό ντεκουπάζ, καθορίζοντας με ακρίβεια τα πλάνα και τη διάρκεια του καθενός και προβλέποντας τις κινήσεις που θα κάνει η μηχανή για να τα πραγματοποιήσει, καθώς και τις διαστάσεις που θα έχουν μέσα στο καθένα τα πρόσωπα. Στη μορφή αυτή του σεναρίου χωρίζεται σε πολλές στήλες όπου γράφονται:

α) η αρίθμηση των πλάνων

β) το είδος του πλάνου, δηλαδή οι διαστάσεις των προσώπων μέσα σ’ αυτό

γ) η διάρκεια του πλάνου

δ) η κίνηση των προσώπων ή το περιεχόμενο της εικόνας

ε) οι διάλογοι, οι ήχοι και υποδείξεις για τη μουσική

στ) τεχνικές υποδείξεις για τον οπερατέρ, κινήσεις της μηχανής, το είδος του φακού ή του φίλτρου που πρέπει να χρησιμοποιηθεί κλπ.

Το είδος του πλάνου καθορίζεται από την εστιακή απόσταση του φακού που χρησιμοποιείται και από την απόσταση του φακού από τα πρόσωπα που φωτογραφίζει. Τα δύο αυτά στοιχεία καθορίζουν τις διαστάσεις που έχουν τα πρόσωπα στην εικόνα. Από την άποψη αυτή, τα πλάνα κατατάσσονται σε:

α) γκρο πλαν, που πλαισιώνει τα πρόσωπα ως την αρχή του λαιμού,

β) πρώτο πλάνο ή κοντινό, που πλαισιώνει ως τη βάση του στέρνου,

γ) δεύτερο πλάνο, που πλαισιώνει ως τη μέση,

δ) αμερικάνικο πλάνο, που πλαισιώνει ως τα γόνατα,

ε) ολικό ή μέσο πλάνο, που πλαισιώνει ολόκληρο το άτομο,

στ) γενικό πλάνο ή πλάνο συνόλου, που πλαισιώνει ομάδες προσώπων,

ζ) μακρινό πλάνο, όπου τα πρόσωπα χάνονται μέσα στο τοπίο.

 

Δείτε στο παρακάτω βίντεο μία από τις πρώτες πειραματικές έγχρωμες ταινίες, γυρισμένες μεταξύ 1901-1902:

Το ντεκουπάζ

Το ντεκουπάζ αποτελεί την ανάλυση του κινηματογραφικού έργου στα στοιχεία που θα το συνθέσουν. Με βάση αυτό θα πραγματοποιηθεί το γύρισμα των μερών που προβλέπει. Η σύνθεση θα γίνει στο μοντάζ όπου θα συνδεθούν με μια λογική σειρά τα μέρη που γυρίστηκαν τα πλάνα. Μοντάρεται πρώτα η εικονοταινία και κατόπιν συνδυάζεται και συγχρονίζεται με την ηχοταινία, η οποία έχει προέλθει από τη μίξη περισσότερων ηχοταινιών, που η κάθε μία τους περιλαμβάνει ένα χωριστό ηχητικό στοιχείο: άλλη διαλόγους, άλλη μουσική κλπ.

Ο ήχος

Ο ήχος εμφανίστηκε για πρώτη φορά στον κινηματογράφο το 1927 στην ταινία «Ο τραγουδιστής της τζαζ», όπου θεωρείται η πρώτη ομιλούσα ταινία. Παλαιότερα υπήρχαν στις κινηματογραφικές αίθουσες είτε μία πιανόλα, δηλαδή ένα αυτόματο πιάνο που κουρδίζονταν και έπαιζε διάφορα κομμάτια στη διάρκεια της προβολής, είτε υπήρχε ένας πιανίστας ή και ολόκληρη ορχήστρα που εκτελούσαν μουσικές συνθέσεις παρακολουθώντας την ταινία. Πολλές φορές όταν στην οθόνη ένας ηθοποιός τραγουδούσε σε μια βωβή ταινία, τον ντουμπλάρισε από κάτω ένας καλλιτέχνης του άσματος.

Απόσπασμα από την ταινία «Ο τραγουδιστής της τζαζ«. Οι πρώτες ομιλίες ακούγονται στο 1:25:

Όμως στην ταινία «Ο τραγουδιστής της τζαζ», η φωνή ή μάλλον το τραγούδι ήταν γραμμένο σε δίσκους που παιζόταν σε συγχρονισμό με την εικόνα. Η πρώτη ταινία στην οποία χρησιμοποιήθηκε η οπτική εγγραφή του ήχου ήταν τα «Χειροκροτήματα» το 1930.

Υπήρξαν πολλά συστήματα οπτικής εγγραφής του ήχου. Εκείνο που χρησιμοποιήθηκε περισσότερο είναι το σύστημα RCA. Σ’ αυτό ο ήχος, περνώντας από το μικρόφωνο, μετατρέπεται σε ηλεκτρικό ρεύμα, που αυξομειώνεται ανάλογα με την έντασή του και καταλήγει σε ένα μεγάφωνο. Μετά την ανακάλυψη της μαγνητικής εγγραφής του ήχου, εφαρμόστηκε ο στερεοφωνικός ήχος, ο οποίος εξελισσόταν σταδιακά χρόνο με το χρόνο.

Στις αρχές του 21^ου αιώνα χρησιμοποιήθηκε σχεδόν ευρέως τα συστήματα Dolby surround και Dolby digital. Ο τρισδιάστατος και ψηφιακός ήχος αυτών των συστημάτων είναι τόσο καθαρός που σου δίνουν την εντύπωση πως πραγματοποιείται κάπου δίπλα σου.

 

Δείτε στο παρακάτω βίντεο ένα από τα πρώτα δείγματα δοκιμαστικού φιλμ του 1922:

Το χρώμα

Σχετικά με το χρώμα, έγιναν από τα πρώτα χρόνια να εισαχθεί στον κινηματογράφο. Όμως δεν έκαναν τίποτα άλλο, από το να χρωματίζουν μία-μία τις εικόνες στις ταινίες με το πινέλο, με διαφανή χρώματα ανιλίνης. Το χρώμα βρισκόταν ακόμη σε πειραματικό στάδιο, ώσπου το 1936 παρουσιάστηκαν οι πρώτες πραγματικά έγχρωμες ταινίες. Μία πρώτη – πραγματικά αξιόλογη – προσπάθεια έγινε στην ταινία «Ο κήπος του Αλλάχ» το 1936 με το σύστημα Technicolor, που ήταν και το πιο δημοφιλές για πολλές δεκαετίες. Άλλο δημοφιλές σύστημα ήταν το Eastmancolor.

Υπήρξαν πολλά συστήματα, όμως το πιο απλό είναι εκείνο που χρησιμοποιεί τρία φωτογραφικά επιχρίσματα πάνω στο φιλμ, που το καθένα τους είναι ευαίσθητο σ’ ένα βασικό χρώμα: μπλε, κίτρινο, κόκκινο. Τα επιχρίσματα αυτά επηρεάζονται το καθένα από το αντίστοιχο χρώμα, ενώ τα άλλα χρώματα, τα σύνθετα, επηρεάζουν περισσότερα, δύο ή τρία επιχρίσματα.

Απόσπασμα από την ταινία «Ο κήπος του Αλλάχ» του 1936:

Ο ανάγλυφος κινηματογράφος

Από τα πρώτα κιόλας χρόνια έχουν γίνει προσπάθειες για τον ανάγλυφο κινηματογράφο. Ο Λουί Λυμιέρ, ο εφευρέτης του κινηματογράφου, επινόησε το 1933 ένα σύστημα που έδινε ικανοποιητικά αποτελέσματα. Οι εικόνες παίρνονταν από δύο συγχρονισμένες μηχανές και σε δύο φιλμ (αργότερα συνδυάστηκαν σε μία μηχανή με δύο φακούς κι ένα φιλμ). Οι δύο φακοί σχημάτιζαν τη γωνία των δύο ανθρώπινων ματιών, έπαιρναν δηλαδή η κάθε μία λίγο διαφορετική πλευρά του αντικειμένου που φωτογράφιζαν, όπως στη φυσική όραση. Αν κοιτάζοντας ένα αντικείμενο κλείσουμε διαδοχικά τα μάτια, διαπιστώνουμε πως το καθένα βλέπει λίγο διαφορετική εικόνα το αντικειμένου: κάτι περισσότερο από την αριστερή πλευρά το αριστερό μάτι, κάτι περισσότερο από τη δεξιά πλευρά το δεξί μάτι. Οι δυο διαφορετικές εικόνες συνδυάζονται σε μία στο οπτικό κέντρο του εγκεφάλου κι έτσι έχουμε την αίσθηση του βάθους, των ανάγλυφων του χώρου. Οι δύο εικόνες που παίρνονταν με το σύστημα του Λυμιέρ, ήταν χρωματισμένες, η μία κόκκινη και η άλλη πράσινη (ή μπλε η μία και κίτρινη η άλλη). Στην προβολή ο θεατής φορούσε γυαλιά, όπου ο ένας φακός ήταν κόκκινος και ο άλλος πράσινος (ή μπλε και κίτρινος), που ο καθένας εμπόδιζε το αντίστοιχο μάτι να βλέπει την εικόνα που έβλεπε το άλλο. Έτσι το κάθε μάτι έβλεπε ξεχωριστή εικόνα και οι δύο εικόνες συνδυάζονταν σε μία ανάγλυφη, στο οπτικό κέντρο του εγκεφάλου, όπως και στη φυσική όραση.

Ο έγχρωμος ανάγλυφος κινηματογράφος και το 3D

Αργότερα, το 1951 για να κάνουν έγχρωμο τον ανάγλυφο κινηματογράφο, φωτογράφιζαν τις εικόνες με πολωτικά κρύσταλλα, όπου το ένα οριζόντια το φως τους και το άλλο κάθετα. Αντικατέστησαν τα χρωματιστά γυαλιά με πολωτικά, που και αυτά πόλωναν αντίθετα το ένα προς το άλλο φως. Έτσι το ένα μάτι δεχόταν τις οριζόντιες φωτεινές κυμάνσεις και το άλλο τις κάθετες, βλέποντας το καθένα διαφορετική εικόνα. Είναι το σύστημα που ονομάστηκε 3D και επιδείχτηκε για πρώτη φορά το 1951 στο Φεστιβάλ του Λονδίνου. Γυρίστηκαν με αυτό πολλές ταινίες όπως «Μπουάνα ο διάβολος», «Κέρινες μάσκες» κλπ, όπου οι σκηνοθέτες κατατρόμαζαν τους θεατές εξαπολύοντας τους μπάλες κατακέφαλα ή κάνοντας να βγαίνουν τέρατα από την οθόνη και προχωρούν κατά πάνω τους. Γρήγορα όμως η παραγωγοί τέτοιων ταινιών ατόνησε γιατί οι θεατές βαρέθηκαν τα γυαλιά και διαπίστωσαν πως τους κούραζαν τα μάτια. Ευτυχώς, οι παραγωγοί διαπίστωσαν πως η ίδια ταινία, όταν προβάλλονταν επίπεδη, τους απέφερε τις ίδιες εισπράξεις όπως και ανάγλυφη. Στις αρχές του 21^ου αιώνα το σύστημα 3D χρησιμοποιήθηκε ξανά, πιο βελτιωμένο, ενώ δεν έλειψαν και οι προσπάθειες ώστε να καθιερωθεί.

Απόσπασμα από την ταινία «Κέρινες μάσκες» του 1953:

Το σύστημα Cinemascope

Το 1953 ο τότε πρόεδρος της Fox Σπύρος Σκούρας αποφάσισε να χρησιμοποιήσει το σύστημα cinemascope. Αυτό το σύστημα είχε επινοηθεί πολύ νωρίτερα το 1925 από τον Ανρί Κρετιέν και το 1928 ο Γάλλος σκηνοθέτης Κλοντ Οτάν Λαρά είχε γυρίσει μ’ αυτό μία ταινία. Το μυστικό είναι απλό: αφού δεν μπορούσαν να αυξήσουν το πλάτος του φιλμ στα 35 χιλιοστά, ώστε να έχουν μια ευρύτερη εικόνα, προσπάθησαν να βάλουν μέσα σ’ αυτό το πλάτος μια πλατύτερη εικόνα, αφού πρώτα θα τη στένευαν. Αυτό μπορεί να γίνει μ’ έναν αναμορφωτικό φακό, που τα σφαιρικά του κρύσταλλα στενεύουν την εικόνα. Στην προβολή ένας άλλος φακός πλαταίνει τη στενεμένη εικόνα κι από το εικονίδιο του του κοινού φιλμ βγαίνει ένα θέαμα πολύ πιο πλατύ από το συνηθισμένο. Η οθόνη του cinemascope είναι ελαφρά κοίλη κι έχει σχέση 1:2,5. Η καθαρότητα του βάθους δίνει στα πρόσωπα μία αναγλυφικότητα. Η πρώτη ταινία που γυρίστηκε με σύστημα cinemascope ήταν «Ο Χιτών».

Απόσπασμα από την ταινία «Ο Χιτών» του 1953:

Το σύστημα Vistavision

Την ίδια περίπου εποχή η Paramount εφάρμοσε το σύστημα Vistavision. Η ιδέα του ξεκίνησε από τον βιογράφο του Ντίκσον: πλατύτερο φιλμ για να μην αραιώνουν οι κόκκοι στην προβολή και να είναι πιο καθαρή η εικόνα. Επειδή όμως δεν μπορούσαν να πλατύνουν το φιλμ, αποφάσισαν να γυρίσουν την ταινία σε πλατύ αρνητικό φιλμ και στο τύπωμα να την μεταφέρουν σε θετικό φιλμ των 35 χιλιοστών. Έτσι η φωτογραφία είναι λεπτόκοκκη στο αρνητικό, οι κόκκοι της πυκνώνουν στο θετικό και στην προβολή δεν αραιώνουν πολύ. Το vistavision δίνει θαυμάσιες φωτογραφίες που η καθαρότητά τους δημιουργεί κάποια αναγλυφικότητα. Οι αναλογίες της οθόνης που μπορεί να χρησιμοποιεί ποικίλλουν από 1:1,33 έως 1:2.

Το σύστημα Todd ΑΟ 70

Συνδυάζοντας τις ιδέες του cinemascope και του vistavision, ο Μαξ Τοντ δημιούργησε το Todd ΑΟ 70, που χρησιμοποιεί φιλμ, διπλάσιο σε πλάτος από το κανονικό (70 χιλιοστών) και όπου η εικόνα αποτυπώνεται στενεμένη από αναμορφωτικό φακό. Μάλιστα οι ταινίες σε αυτό το σύστημα, όχι μόνο γυρίζονται σε φιλμ 70 χιλιοστών, αλλά και τυπώνονται σε φιλμ ίδιου πλάτους. Κι επειδή τότε οι κινηματογράφοι έπρεπε να εφοδιαστούν με τον κατάλληλο εξοπλισμό για προβάλλουν αυτού του είδους ταινίες, οι ταινίες Todd ΑΟ 70 τυπώθηκαν σε απλό cinemascope, ώστε να προβάλλονται και σε άλλες αίθουσες.

Η ταινία «Οκλαχόμα» του 1955 είναι γυρισμένη με το σύστημα Todd AO 70:

Τα στάδια εξέλιξης της κινηματογραφικής τέχνης

Οι αδελφοί Λυμιέρ αντιλαμβάνονταν τον κινηματογράφο σαν ένα αξιοπερίεργο θέαμα που θα πρόβαλλε κινούμενες εικόνες γυρισμένες εκ του φυσικού. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, όλες οι ταινίες που γύρισαν έχουν ως θέματα την καθημερινότητά τους στο εργοστάσιό τους, τις οικογενειακές τους στιγμές και την κίνηση στους δρόμους του Παρισιού. «Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο Λυμιέρ», «Η άφιξη ενός τρένου», «Το γκρέμισμα ενός τοίχου», «Το τάισμα του μωρού», «Μια παρτίδα τάβλι», «Μπάνιο στη θάλασσα», «Το κοτέτσι» είναι μερικά από τα έργα τους, που σε γενικές γραμμές δεν ξεπερνούσαν σε διάρκεια το ένα λεπτό. Φυσικά, με αυτή την αντίληψη, ο κινηματογράφος ήταν καταδικασμένος να σβήσει, γιατί το ενδιαφέρον του κοινού για το αξιοπερίεργο άρχισε γρήγορα να ξεθυμαίνει. Ακόμα κι όταν οι Λυμιέρ για να ανανεώσουν τα θέματά τους σ’ όλο τον κόσμο για να κινηματογραφήσουν αξιοθέατα, δεν μπόρεσαν να κρατήσουν το ενδιαφέρον των θεατών. Ενάμιση χρόνο μετά την γέννηση του κινηματογράφου, οι κινηματογραφικές αίθουσες άρχισαν να κλείνουν.

Τον δρόμο της κινηματογραφικής τέχνης ανανέωσε ο Γάλλος Ζωρζ Μελλιές με την κινηματογράφηση θρησκευτικών θεμάτων, αλλά και ταινίες φαντασίας. Ο Μελλιές ήταν διευθυντής ενός θεάτρου στο Παρίσι, που παρουσίαζε ταχυδακτυλουργικά κόλπα και παραστάσεις θαυματοποιών. Σκέφτηκε να προσθέσει τον κινηματογράφο στις παραστάσεις του σαν ένα ακόμη τρικ. Ύστερα άρχισε να γυρίζει μόνος του ταινίες, όπου παρουσίασε τα «μαγικά του κόλπα» με κινηματογραφικά μέσα. Ενώ στο θέατρο πχ. για να εξαφανίσει έναν άνθρωπο, χρειαζόταν μια κρυφή καταπακτή, στον κινηματογράφο σταματούσε το γύρισμα για να φύγει ο ηθοποιός από την καρέκλα του και το συνέχιζε δείχνοντας την καρέκλα άδεια. Με αυτό τον τρόπο, στην προβολή ο ηθοποιός «εξαφανίζονταν». Επινόησε έτσι τα κυριότερα οπτικά εφέ που χρησιμοποιούνται και σήμερα πιο βελτιωμένα. Κατόπιν με τα εφέ άρχισε να γυρίζει μικρές ταινίες με φανταστικές υποθέσεις και ύστερα ταινίες μεγαλύτερης διάρκειας με πλούσιο φαντασμαγορικό θέαμα. Οι μεγαλύτερες διαρκούσαν από ένα τέταρτο μέχρι μισή ώρα. Μερικές από τις πρώτες του δημιουργίες ήταν «Τα ζωντανά τραπουλόχαρτα», «Ο άνθρωπος με το λαστιχένιο κεφάλι», «Ο άνθρωπος ορχήστρα» και «Η μικροσκοπική χορεύτρια». Ύστερα ακολούθησαν «Η Κοκκινπσκουφίτσα», «Ροβινσώνας Κρούσος», «Η Σταχτοπούτα», «20.000 λεύγες κάτω από τη θάλασσα», «Τα 400 κόλπα του διαβόλου», «Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ», «Η κατάκτηση του πόλου», «Ταξίδι στη Σελήνη».

 

Στο παρακάτω βίντεο δείτε τον Ζωρζ Μελλιές, τον πατέρα των οπτικών εφέ, να ξεκολλάει το κεφάλι του και στη θέση του να φυτρώνει καινούργιο:

Από την άλλη μεριά, μερικοί οπερατέρ κινηματογράφησαν παραστάσεις θρησκευτικών θεαμάτων σε πόλεις της κεντρικής Ευρώπης, όπου έχει γίνει έθιμο να γίνονται από το Μεσαίωνα. Τόσο οι ταινίες αυτές όσο και του Μελλιές, έδωσαν στους κινηματογραφιστές να καταλάβουν ότι ο κινηματογράφος μπορούσε να διηγηθεί μια ιστορία, μια υπόθεση, ανάλογη με το θέατρο ή τη λογοτεχνία.

Η εξέλιξη του κινηματογράφου σε Ευρώπη και Αμερική

Οι Άγγλοι κινηματογραφιστές της σχολής του Μπράιτον μετέφεραν τη δράση των ταινιών τους έξω από το στούντιο. Ο παραγωγός Σαρλ Πατέ ανέπτυξε την παραγωγή ταινιών καθιερώνοντας διάφορα είδη που δεν έλειψαν ποτέ από τον κινηματογράφο: την αστυνομική, την κοινωνική, τη θρησκευτική ταινία κλπ.

Στη Δανία καθιερώθηκε ο ρόλος της «βαμπ», της μοιραίας γυναίκας δηλαδή, που πρωταγωνιστούσε σε δακρύβρεχτα ψευτορομαντικά μελοδράματα τιμής. Στην Ιταλία καθιερώθηκαν οι θεαματικές ιστορικές ταινίες, ενώ μια άλλη τάση μιμούνταν τους Δανούς και μία άλλη στράφηκε προς την κοινωνική πραγματικότητα, ξεκινώντας έτσι το ρεύμα του ρεαλισμού. Στην Αμερική γυρίστηκαν οι καουμπόικες ταινίες, τα λεγόμενα western.

Στο μεταξύ στη Γαλλιά και στην Αμερική αναπτύσσεται η κωμωδία. Στην αρχή βασιζόταν στους παλιάτσους, στα κωμικά γκανγκ και στις καταδιώξεις. Το 1910, ο Μαξ Λίντερ, ένας μεγάλος κωμικός έρχεται στη Γαλλία για να προφέρει το έργω του, ενώ στην Αμερική, ο Μακ Σένετ δημιουργεί μικρές σπαρταριστές ταινίες. Ο Μακ Σένετ είναι αυτός που έφερε τον Τσάρλι Τσάπλιν στο προσκήνιο, ο οποίος έπαιξε σε δικές του ταινίες, μέχρι να παρουσιάσει το δικό του έργο.

Ο Ντέιβιντ Γκρίφφιθ γυρίζει το 1915 τη «Γέννηση ενός έθνους» και το 1916 την «Μισαλλοδοξία», ταινίες ιστορικής αξίας που αποτελούν σταθμό στην εξέλιξη της κινηματογραφικής τέχνης. Ο Τόμας Άινς αναπτύσσει το western, προσθέτοντας τη συναρπαστικότητα της δράσης και τον λυρισμό των τοπίων. Ο Σεσίλ ντε Μιλ ανοίγει το δρόμο των αισθηματικών, κοινωνικών, ιστορικών και θρησκευτικών μελό με το πλούσιο θέαμα που τον συνέχισε μέχρι το τέλος της ζωής του το 1959.

Στη Σουηδία παρουσιάζεται μεταξύ 1916 έως 1923, μια μεγάλη άνθηση. Διασκευάζοντας κυρίως μυθιστορήματα, κυκλοφόρησαν λαμπρές ταινίες, όπου η επιβλητικότητα και ο λυρισμός των τοπίων εναρμονίζονταν με τις δραματικές εξελίξεις. Μέσα από τον σουηδικό κινηματογράφο αναδείχθηκε η λαμπρή σταρ Γκρέτα Γκάρμπο. Αλλά η ανάπτυξη του Holywood έπνιξε προσωρινά τον σουηδικό κινηματογράφο,  μέχρι να τον αναστήσει ξανά ο περίφημος Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Στη Γερμανία γυρίζονται μερικές ψευτο-ιστορικές ταινίες, όπου τα γεγονότα της ιστορίας εξηγούνται με τους έρωτες και τα μίση των ηρώων τους. Οι Γερμανοί σκηνοθέτες εισήγαγαν στον κινηματογράφο τον εξπρεσιονισμό, δημιουργώντας τρομακτικές ταινίες όπως «Το εργαστήρι του δρ Καλιγκάρι» (1920) και το «Νοσφεράτου» (1922), που εκφράζουν την την αγωνία από την κοινωνική αθλιότητα και την πολιτική αστάθεια.

 

Τρέιλερ της ταινίας «Το εργαστήρι του δρ Καλιγκάρι» του 1920. Ένα από τα πρώτα γερμανικά θρίλερ του εξπρεσιονισμού:

Λίγο πριν την εμφάνιση του ομιλούντος, ο βωβός κινηματογράφος έχει φτάσει σε μία τελειότητα, χρησιμοποιώντας όλο και νεότερα εμπνευσμένα εκφραστικά μέσα, ρυθμίζοντας αυστηρά το μοντάζ και τελειοποιώντας τη σύνθεση των έργων του. Οι ταινίες του χρησιμοποιούν σαν βασικό εκφραστικό μέσο την εικόνα, που έχει αποκτήσει μία ισχυρή υποβλητική δύναμη με την επιδέξια χρήση των φωτισμών, των ντεκόρ, των τοπίων, της εναλλαγής κοντινών και μακρινών πλάνων με το μοντάζ. Ανάμεσα στις εικόνες παρεμβάλλονται κάθε τόσο συνοπτικοί μεσότιτλοι με τους διαλόγους ή με τις απαραίτητες επεξηγήσεις.

Η αναστάτωση που έφερε ο ομιλών κινηματογράφος

Με την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου δημιουργείται μια αναστάτωση. Κάνοντας επίδειξη της νέας τεχνικής κατακτήσεως, οι σκηνοθέτες μεταβάλλουν τις ταινίες σε φλύαρα κατασκευάσματα. Το κέντρο βάρους μετατοπίζεται από την εικόνα στο διάλογο και η επιδίωξη για την εκφραστικότητα της εικόνας εγκαταλείπεται. Χρειάστηκε να περάσουν πολλά χρόνια για να καταλάβουν, ότι η εικόνα αποτελεί πάντα το βασικό στοιχείο στον κινηματογράφο, ενώ ο διάλογος και ο ήχος δεν είναι παρά βοηθητικό της. Όμως η κρίση κάποτε ξεπεράστηκε και λίγο πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο κινηματογράφος ήρθε και πάλι σε μία τελειότητα.

Ένα άλλο σημαντικό πρόβλημα που έφερε ο ήχος στον κινηματογράφο είναι ότι κατέστρεψε καριέρες ηθοποιών και ταυτόχρονα δημιούργησε άλλες καινούργιες. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση καριέρας που καταστράφηκε είναι αυτή του ηθοποιού John Gilbert. Ο άλλοτε θερμός εραστής του βωβού κινηματογράφου κέρδιζε έως 250.000 για κάθε ταινία που γύριζε μέχρι το 1927, όμως από το 1930 έχει εξαφανιστεί από το προσκήνιο. Η πτώση του οφείλονταν στη φωνή του, που στα πρωτόγονα συστήματα της εποχής καταγράφονταν εξαιρετικά ψιλή και δεν ταίριαζε καθόλου με την εικόνα του σκληρού άντρα που έπαιζε. Μαζί με τον Gilbert πέρασαν στην αφάνεια πολλοί ακόμα διάσημοι ηθοποιοί, όχι εξαιτίας της φωνής τους, αλλά επειδή αντιπροσώπευαν μια εποχή που έχει περάσει.

ΤΕΛΟΣ Β’ ΜΕΡΟΥΣ

Κάνοντας κλικ εδώ μπορείτε να δείτε το Γ’ μέρος του αφιερώματός μας.